2006-11-26

STALKER (2). LAS ESCULTURAS DEL TIEMPO


Toda experiencia de verdad es una articulación interpretativa de una precomprension en la que nos encontramos por el hecho mismo de existir como seres-en-el-mundo " .(1)
Martin Heidegger

Esta frase de Heidegger inaugura una nueva propuesta filosófica a través de la revisión que de éste hace Gadamer centrandose en el lenguaje como medium de la precomprension.
A través de la noción de juego y diálogo (este último recibido por Gadamer de la herencia platónica y de la dialéctica), Gadamer habla del concepto de Lebenswelt (mundo-de-La-vida) que sería un concepto que engloba la precomprension del mundo, un Lebenswelt "lingüísticamente constituido y lingüísticamente transmitido" (2) que no se refiere a una posesión de la verdad, sino a "una verdad en la que se está". (3) Gadamer para explicar esta idea utiliza el concepto de juego: el juego es un espacio de participación. cuando llegamos el juego ya ha comenzado. Nacemos ya inmersos en una cultura, en un lenguaje. Y es este lenguaje en el que estamos inmersos el que marca el límite de nuestro mundo, el que nos proporciona una precomprension, una visión previa, dada, que nos transmite ciertos prejuicios y ciertas actitudes de las que ni siquiera somos conscientes, ya que no podemos salirnos de este juego y observarnos desde el exterior.




Gadamer nos presenta el lenguaje a través de este modelo de juego y el diálogo, cómo el jugador está implicado en el juego y compelido por el, cómo el interlocutor está implicado en el diálogo. Gadamer rescata tanto la "ontología propia de la obra de arte como la ontología histórica" (4). A través de esta idea, rescata instancias que habían sido
" degradadas por la subjetividad o excluidas por el método ": el arte y la historia. Estas dos disciplinas nos presentan como puntos de referencia la tradición y el prejuicio desde el que las contemplamos. tradición y prejuicio que eran rechazados por el pensamiento ilustrado por estar empapados de la superstición y el subjetivismo que se quería desterrar.
El sujeto se encuentra dentro de la historia insertado en un mundo-lenguaje que le es preciso comprender, interpretar. Comprender el mundo no es una opción entre otras, "comprender es la condición permanente del humano"(5) y la interpretación y la comprensión es posible precisamente por el prejuicio, la historia efectual en la que el interprete está inmerso y desde la que divisa el pasado y proyecta el futuro. el prejuicio y la historia efectual según Gadamer es lo que posibilita la comprensión, y no lo que la invalida.


1,2,3,4y5 . luis Garagalza , Introduccion a la hermeneutica contemporanea,Anthropos, Barcelona, 2002.


Otra característica del lenguaje que investiga Gadamer es su "metaforismo fundamental". Sinceramente me es muy difícil explicar con mis propias palabras este complejo concepto, que viene a decir que la vinculación entre cualquier cosa de la vivencia inmediata a una palabra que lo designa, es una vinculación que no es unívoca, y que nunca coincide totalmente con la cosa designada. Realmente lo que ocurre es que estamos tomando a la palabra, a la designación, por el objeto designado, ya que el objeto del mundo real " es sacado de su aislamiento y su particularidad, puesto en correlación con una serie de cosas y diferenciado de muchas otras " (6) de forma que se produce una metáfora, una trasposición de la palabra al objeto, y ya " la más elemental designación conlleva un proceso metafórico, una simbolización " (7). A este respecto, Gehlen aclara que " ya que el acto de poner nombre a un proceso, a una cosa, es al mismo tiempo elección de un inspéctor (o punto de vista), y el cual es retenido como esencial por la fantasía de la palabra " y " la pura subordinación de un sonido a la cosa, en la que una cosa es tomada en lugar de otra, es un acto de la fantasía y se puede distinguir del lado propiamente intelectual, que consiste en la intelección ". (8)


Estos conceptos sobre el metaforismo fundamental del lenguaje, hace que pasemos de la filosofía hermenéutica, a la hermenéutica simbólica, del tipo que ha desarrollado la escuela de Eranos.
Todas estas afirmaciones y el introducirnos en el tema de la hermenéutica simbólica o del simbolismo, marca el límite de la hermenéutica, ya que " la conciencia reflexiva, la cual patina sobre la superficie del símbolo, no puede interpretarlo salvo de una manera reductora que anula su carácter simbólico, su diferencia y trascendencia respecto a la conciencia " (10)
Uno de los autores que han llevado el análisis hermenéutico al terreno concreto del símbolo ha sido Gilbert Durand, que al igual que Andrés Ortiz Osés, ha dado un giro antropológico a la base filosófico-hermenéutica y ha puesto en práctica sus conceptos en magníficos ensayos como los de Ortiz Oses acerca de la mitología vasca, o los de Gilbert Durand en su sistema sobre el régimen diurno y nocturno de la imagen y las estructuras antropológicas que subyacen a ellos.
He leído con verdadero interés varias de las obras de estos dos autores, y me gustaría en este pequeño ensayo, aplicar la hermenéutica simbólica a una obra de arte que realmente me impactó desde la primera vez que la vi cuando tenía veintidós años y con la que tengo una afinidad que va más allá de un superficial gusto estético, o como objeto de entretenimiento. Es la película "Stalker" de Andrei Tarkovsky (y en el resto de sus películas percibo la misma esencia) en la que veo reflejados mis propios sentimientos respecto a mi ser, al mundo, y a las relaciones entre ambos.

6, 7, 8, 9, 10, . luis Garagalza , Introduccion a la hermeneutica contemporanea,Anthropos, Barcelona, 2002.


Para iniciar el desarrollo de una hermenéutica simbólica de las películas de Andrei Tarkovsky, centrándonos especialmente en "stalker ", debemos primero prestar atención a la definición de símbolo o bien a las distintas aproximaciones a este termino de autores como Gadamer, Durand, Fernando Bayón, Patxi Lanceros, etc. y además confrontarla con la definición o el uso que hace Tarkovsky de la palabra símbolo (y él lo hace contraponiendolo al concepto de metáfora).

En primer lugar la etimología de símbolo proviene de Symbollon, contrato, tratado, tratado de comercio, marcas, distintivos, contraseña; esta etimología tiene su sentido precisamente en la metáfora de la tessera hospitalis, de todos conocida y que por ejemplo Jasón en la obra de Eurípides (Medea 613) alude a ella cuando dice "... dispuesto estoy a enviar símbolos ": se trata de una vértebra partida en dos mitades que ajustan perfectamente y que cuando dos personas se separan, cada una se lleva una parte para que en el futuro si alguien lleva el trozo de vértebra, que como una llave encajará en la que tienen la otra persona, se producirá un reconocimiento de la amistad pasada y se producirán la hospitalidad para con el desconocido. Esta idea indica el símbolo como unión, implicación material, "unir vincular, enlazar, es la pieza de union que es siempre el símbolo".(12)
Abundando en ésta etimología, Fernando Bayón dice que " un símbolo es una clase especial de signo al que reconocemos por su hospitalidad para con un sentido ".
los distintos autores no se ponen de acuerdo en una definición unívoca del símbolo y este concepto va desde la analogía natural (por ejemplo una cruz en aspa anunciando un cruce de caminos) o por otra parte el símbolo puede tener una relación cultural por ejemplo la señal de la Cruz del cristiano, símbolo gestual de la Cruz del martirio y de Jesucristo.
Para Gilbert Durand, los símbolos son " signos lejanos ". Lejanos porque su significado no puede ser traído ante los ojos, no refiere a un significado. Remite a un mundo.
"Los símbolos son hemorragias del sentido que pretenden ser cortadas mediante múltiples esfuerzos del ordenamiento y clasificación (ritos, arquetipos, mitologías)". (14)
Gadamer afirma: " en su origen la alegoría forma parte de la esfera del hablar, del logos, y es una figura retórica o hermenéutica. En vez de decir lo que realmente se quiere significar, se dice algo distinto y más inmediatamente aprehensible pero de manera que a pesar de todo esto permita comprender aquello otro.
En cambio, el símbolo no está restringido a la esfera del logos, pues no plantea en virtud de su significado una referencia a un significado distinto, sino que es su propio ser sensible el que tiene "significado" (...).

12. Patxi lanceros. Diccionario de hermenéutica . universidad de Deusto
13. Fernando Bayon. Simbolo. textos curso de hermenéutica. Universidad de Deusto


En el concepto de símbolo resuena un trasfondo metafísico que se aparta por completo del uso retórico de la alegoría. Es posible ser conducido a través de lo sensible hasta lo divino; Lo sensible no es al fin y al cabo pura nada y oscuridad, sino emanación y reflejo de lo verdadero. El moderno concepto de símbolo no se entendería sin esta su función gnóstica y su trasfondo metafísico." (14)
Según Fernando Bayón debemos ver el símbolo como un término a partir del cual creamos el sentido, y no un término hacia el cual se dirige el sentido.
Como vamos a comprobar ahora, el concepto de símbolo, metáfora, y alegoría a veces tienen significados que se entremezclan, y en el lenguaje común pueden ser sinónimos o usarse indistintamente para designar una u otra acepción del término.
Para Tarkovsky, por ejemplo, el símbolo tiene un significado definido, invariable en contraposición con la metáfora, que asimila a la imagen, y que según él está indefinida en significado, abierta, " se deshace en cada intento de tocarla "(15) . Parece como si la metáfora o imagen a la que se refiere Tarkovsky se asemejara más al concepto de símbolo tal y como lo han definido los autores que hemos estudiado, que a la definición de metáfora o alegoría de estos autores. Aquí reproduzco a la cita exacta de Tarkovsky en la que define símbolo y metáfora :

"Podemos expresar nuestros sentimientos acerca del mundo que nos rodea por medios poéticos o bien por medios descriptivos. Yo prefiero expresarme metafóricamente. Déjeme recalcar: metafóricamente, no simbólicamente. Un símbolo contiene dentro de sí un significado definido, una cierta fórmula intelectual, mientras la metáfora es una imagen. Una imagen que posee las mismas características distintivas que el mundo que representa. Una imagen - en oposición a un símbolo - está indefinida en su significado. Uno no puede hablar acerca del mundo infinito aplicando herramientas que son definidas y finitas. Podemos analizar la fórmula que constituye un símbolo, mientras la metáfora es un ser en si mismo, es un monomio. Se deshace en cada intento de tocarle." (16)

Realmente a veces, es difícil dar una definición exacta de estos términos abstractos, y es muy frecuente que se usen indistintamente en el lenguaje común. En realidad si consultamos un diccionario vemos que la palabra " metafórico " es definida como " simbólico, alegórico, figurativo ". Y si consultamos la acepción "alegoría", lo define como " composición literaria representación artística que tiene sentido simbólico " o, " ficción, símbolo, metáfora continuada ".

Yo entiendo que a lo que se refiere Tarkovsky con la palabra metáfora o imagen tiene más relación con el símbolo tal y como lo hemos aprendido en este curso, en el sentido de que no agota nunca definitivamente su significado y permite una apertura radical al sentido." la conciencia reflexiva, la cual patina sobre la superficie del símbolo, no puede interpretarlo

14. . Fernando Bayon. Simbolo. textos curso de hermenéutica. Universidad de Deusto
15,16. Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp 1991



salvo de una manera reductora que anula su carácter simbólico, su diferencia y trascendencia respecto a la conciencia. Si se aborda desde la mera conciencia, el símbolo no es propiamente interpretable ". El símbolo no acaba jamás de adecuarse a sus significados, " (17)
Acordemos, pues, que el universo de Tarkovsky es un universo simbólico, metafórico y alegórico. Como sabemos, lo simbólico es la sutura de la herida real. Que este desgarro, esta ruptura originaria es ontológica y subyace tanto a la estructura y esencia del ser humano como del universo ( Ortiz Oses, Lanceros ).
Esta es una idea universal, la conciencia trágica en la que el hombre siente un sentimiento de desgarro respecto a su situación en el mundo y a la vez un deseo de unión. En el cine de Tarkovsky lo sagrado aparece como "experiencia en la que están constantemente presentes las ideas de la escisión y la unidad. El sentimiento de un desgarro del hombre con el mundo, del hombre con la naturaleza, del hombre con lo invisible, con lo inefable, con trascendente y al mismo tiempo un deseo de unidad, de comunión, un deseo de conciencia cósmica” (18).
Una sutura que si miramos a la historia siempre ha sido vehiculizada a través de la religión, y ésta a su vez, lo ha hecho a través de medios indiscutiblemente artísticos y estéticos. (Pinturas de arena de los indios navajos, mandalas tibetanos, catedrales europeas, pinturas corporales, todas clases de escenificaciones de los mitos primigenios a través de la danza y el teatro... etc.).
La estética de Tarkovsky, su cine, seguramente podríamos calificarlo de absolutamente religioso. Religioso no simplemente refiriéndose a una fe en Dios (a la que Tarkovsky nunca se vinculó) sino una fe en la vida y en los demás hombres. La religión y el arte, como he dicho anteriormente, han ido íntimamente unidas a lo largo de la historia, y muchas veces no se sabe si son objetos religiosos realizados de una manera artística u objetos artísticos realizados de una manera religiosa (por ejemplo las pinturas de arena de los indios navajo, paradigma de transubstanciación de lo sagrado a través del arte, de la pintura).
En Tarkovsky lo sagrado aparece como experiencia de la escisión y el desgarro del hombre con el mundo y a la vez el deseo de unidad, de comunión, de sutura simbólica de la herida. Y esta visión del arte como herramienta de curación, el arte como el mago que salva y que cura, esta capacidad redentora del arte, tiene hilos que se ramifica en toda la cultura europea y son particularmente fuertes en una tradición cultural como la rusa. Sobre este tema de la tradición cultural rusa volveremos posteriormente cuando profundicemos en el horizonte histórico-hermenéutico en el que Tarkovsky despliega su arte.

Tarkovsky escribió al final de su vida un libro basado en sus diarios y sus reflexiones acerca de la creación artística, que había recopilado a lo largo de su vida. Este libro se llama "esculpir en el tiempo". En este libro hay una frase que merece la pena reproducir y comentar:

17. Fernando Bayon. Simbolo. textos curso de hermenéutica. Universidad de Deusto
(18)..una conversacion con rafael argullol. por Tamara Ivancic.


"La función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento. En cierto sentido el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser [esencia hermenéutica de la existencia] sus posibilidades y objetivos [ el Da-sein de Heidegger, en el sentido de " tener cuidado ", el cuidado que proyecta al ser-ahí hacia el futuro o anticipa el futuro], por supuesto que para ello se sirve también de la suma de los conocimientos humanos ya existentes [precomprensión, horizonte histórico] pero aún así el auto conocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona "(19)
Esta frase de Tarkovsky en la que he intercalado entre corchetes los conceptos hermenéuticos provenientes de Heidegger y de Gadamer, nos muestran la condición hermenéutica que Tarkovsky percibe en el Arte desde la precomprensión del mundo mediante el horizonte histórico pasando por la categoría ontológica del conocimiento o la interpretación.
La condición simbólica de las películas de Tarkovsky pone en escena la pluralidad de planos de la realidad: una realidad vivida sí, pero también soñada. Una realidad escrita, y también poetizada. Una realidad filmada: imágenes estremecedoras que no pueden tener un carácter unívoco según Tarkovsky, ya que " están unidas con sentimientos tan inexplicables, tan profundos (despierta quizás algún recuerdo borroso) estremece nuestra alma como una revelación. Le da la vuelta. " Tal es el poder de la imagen simbólica” a pesar de que Tarkovsky niegue el carácter simbólico de sus filmes, ya que opina que" la poética del cine se opone al simbolismo y esta apegada a esa sustancia declaradamente terrenal, con la que tenemos que tratar hora tras hora ". Esta es la clave del cine de Tarkovsky, o al menos de" stalker ": mientras permanece durante todo el filme pegado a la tierra y al agua, a la materialidad más densa y bruta, yo veo espiritualidad reflejada en el agua que todo lo invade, un agua de bautismo, un agua que en todo momento refleja el cielo, que en todo momento es luminosa -La lluvia que cae diamantina incluso dentro de la habitación-.
Y digo todo esto a pesar de que Tarkovsky se enfade cuando le preguntan qué simboliza
" la zona " ya que para él sus películas no simbolizan nada, y según sus palabras " la zona es sencillamente la zona".
Voy a desarrollar este punto anterior: la palabra " stalker " proviene del inglés to stalk : rodeo, acecho, perseguir cautelosamente con intenciones ocultas, cazador furtivo, que ronda con objeto de hurto, persona que participa en un procedimiento para disfrazar su propósito verdadero.
Y toda la película es un rodeo, una acecho en torno a la médula metafísica de la existencia. según algún autor " acaso el rostro de Dios ". Toda la película se centra en los rodeos, pasajes y deambular por un laberinto húmedo en busca de una habitación que concede los deseos más íntimos a quien penetra en ella. Pero la zona está fuera de los recorridos habituales. es el corazón del misterio. Es un centro, como el mandala. Es el centro del universo, su corazón (¿Dios?). La aventura es el descenso por la galerías subterráneas inundadas de agua, que como Gilbert Durand diría, se asemejan al descenso digestivo, al agua menstrual. representa el descenso a la intimidad. El agua femenina, la materia primordial, telúrica, ctónica, el mar, la fuente, lo húmedo , la hembra, el vientre materno, la digestión.

19. Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp 1991



Todos los símbolos del régimen nocturno de la imagen investigado por Gilbert Durand aparecen en este viaje a través de "la zona". Es el gran esquema del engullimiento (ligado por ejemplo al cuento de Pulgarcito, de Jonás, etc. tema que se repite en multitud de mitologías).
Los tres protagonistas, guiados por el Stalker, penetran en una casa, en un edificio ruinoso que hay en el centro de " la zona ". Ahí es donde comienza el laberíntico recorrido por túneles y galerías. Gilbert Durand habla de la casa como símbolo de la intimidad, del régimen nocturno de la imagen. Y habla también del enclaustramiento, de encastre de habitaciones dentro de habitaciones, como símbolos nocturnos de la intimidad. En realidad son la eufemización del sepulcro, " la asimilación de los valores mortuorios con el reposo y la intimidad, que se encuentran en el folklore y la poesía. En el primero, la intimidad de los cuartos secretos encubre a las bellas durmientes de nuestros cuentos: La bella durmiente del bosque, o la versión escandinava de los Nibelungos que es Brunilda, la joven walkiria, que duerme cubierta por una coraza, en el fondo de un castillo solitario.
Símbolos claustromorfos donde resulta fácil reconocer una eufemizacion del sepulcro. En cuanto al sueño, no es sino promesa de despertar, que vendrá a realizar en el milagro de la intimidad nupcial Sigur o el príncipe azul”. (20)
El régimen nocturno de la imagen opera invirtiendo los valores, y de este modo, la caverna, la oscuridad, el sepulcro, invierten sus valores negativos por los positivos de la intimidad y de la promesa de la superación de la muerte. Todos estos temas son visibles de manera muy evidente en el romanticismo y su gusto por la muerte, por el suicidio, por las ruinas, por la bóveda y la intimidad del sepulcro que alcanzan la valorización positiva de la noche y culmina la inversión del régimen diurno en una verdadera y múltiple antífrasis del destino mortal.
Según Gilbert Durand : " Las habitaciones de la morada hacen las veces de órganos, y espontáneamente el niño reconoce en las ventanas los ojos de la casa y presiente las entrañas en la bodega y los corredores.”. La casa es un laberinto tranquilizador, Amado pese a lo que, en su misterio, puede subsistir de leve estremecimiento.
La zona y su casa central, sus túneles , representan el laberinto, el territorio prohibido, la intimidad más profunda y desconocida del hombre y de la naturaleza. Penetrar en la zona es romper los límites del mundo y del hombre y de la mente. Lo prohibido es lo misterioso. Y el Stalker es el chaman que guía a los neófitos en un rito de paso, en una iniciación.
Todos los edificios de la zona están deshabitados y sucios, desconchados y ruinosos como si pertenecieran a un pasado, a un tiempo primordial, al origen. Son las ruinas entre la maleza, entre una naturaleza exuberante, donde las plantas crecen hasta la altura de un hombre y las aguas y los musgos corren y se adhieren a las rocas y a los edificios. Es penetrar en una naturaleza romántica, salvaje, primordial. Es un viaje al mundo secreto del agua y de las plantas, donde la acción humana es insignificante y sin embargo donde puede alcanzar su plenitud.

20,. Gilbert Durand. Las structuras antropológicas del imaginario. fondo de cultura económica. mexico 2005



Pero aunque "las estructuras antropológicas del imaginario" de Gilbert Durand me parezca una obra magnífica y colosal, tiene el fallo que todo sistema, por clasificador y delimitador tiene: Durand apenas presta atención en su trabajo al carácter vivificador del agua, a que todo lo húmedo es propenso a la vida y centra toda su alocución sobre el agua en el agua nocturna, el agua menstrual, a un imaginario oscuro que no hace justicia al carácter benéfico del agua, a sus brillos, a su tintineante sonido, a su discurrir gracioso y elegante, a la verticalidad de la lluvia, que en cambio yo sí veo reflejado en el stalker y en el imaginario de las culturas humanas en general.

Según mi percepción del mundo, y habiendo desertado muy joven de toda la espiritualidad que nos había vendido el cristianismo, he revertido todos esos sentimientos , la fe, la esperanza.... -que me habían enseñado a proyectar sobre Dios, Jesucristo y los santos - en una visión pagana del universo en la que lo santo, lo sagrado y el sujeto privilegiado de atención trascendente es la materia, el mundo.
La energía es una propiedad de la materia, según los físicos. El pensamiento es una propiedad de la materia según algunos cosmólogos. Soy feliz de ser materia y nada más, polvo de estrellas. Es suficiente. Suficientemente maravilloso. Suficientemente misterioso. Suficientemente trascendente.
Tarkovsky, educado en el ateísmo materialista de la Unión soviética, creo que sentía quizás una espiritualidad-materialista parecida a la mía o al menos eso me gusta pensar cuando veo sus películas y disfruto de toda esa sucesión de agua, fuego, niebla, musgo, óxido. Sin duda en " stalker " la profusión de los elementos materiales y su importancia visual en el film necesariamente han de significar algo, sin duda simbolizan un plano que podríamos llamar espiritual. No sólo a mí me lo parece: para las autoridades soviéticas nada era más transgresor que el misterio o la trascendencia. Esa fue la empresa de Tarkovsky, que cultivó en el corazón de los soviets.


Por ello fue acusado de formalismo y elitismo y prohibían sus películas por su espiritualidad, por su " onirismo pequeño-burgués ". Por reflejar lo trascendente, por presentar metáforas de esa conciencia del misterio, divino y humano, que nos da sentido. Todas sus películas traslucen unos sentimientos muy próximos a los de la religión, una religión laica si se quiere.
Esta espiritualidad simbólica, - que no podía ser explícita por motivos políticos -es presentada por medio de lo material, y en primer lugar por el agua: desde el principio de la película hasta el final todo está mojado. El musgo, el agua, el suelo, las paredes, los charcos,…. Pero todos los charcos reflejan el cielo. Por lo tanto a través de lo más terrenal se nos indica una dirección concreta que es lo espiritual. Es mostrar lo espiritual mediante su ausencia (a través de la sobre-estimulación de lo material). Yo veo en todo este festín del agua, una espiritualidad que me es muy conocida. Conocida a través de cierto arte, en el cual se incluye esta película, pero también sentidas en otro tipo de experiencias vitales. Pero las experiencias vitales y las experiencias estéticas se retroalimentan unas otras, y tal y como nos ha enseñado la teoría del arte, ya no vemos los charcos ni el musgo, la lluvia y el oxido como simples objetos. Los vemos con el predicado de sublimidad y espiritualidad que los filmes -o los cuadros- nos han enseñado a mirar.
Toda esta escenografía húmeda y oxidada de la película es obra del propio Tarkovsky. (demostrando ser un escenógrafo inigualable) - yo le considero más dentro de un contexto de un artista contemporáneo que de un cineasta-




Se trata nada más y nada menos que la relación entre lo material tangible y el misterio.

Volviendo a la película : el escritor, el físico, y el stalker no conseguirán atravesar el umbral de la habitación de los deseos (no podemos salirnos del tiempo, atravesar su umbral). - Atravesar su umbral es la muerte, o sea lo que encontró puerco-espín en la cámara de los deseos.
De forma que -a pesar de que aparentemente el viaje es un fracaso, la finalidad del viaje no residía tanto en la consecución de una meta, como en el viaje en sí mismo.
Un viaje a través de la sordidez, que en realidad para mí es maravillosamente espiritual, mágica.
El propio Tarkovsky decía que " cuanto más desesperanzado es el mundo del que el artista extrae su material, más claramente hará que se sienta el ideal contrario ".
Creo que el stalker es como un guía espiritual, la habitación de los deseos es el paraíso (el paraíso que prometen las religiones si sigues a los guías espirituales). Este paraíso, -la habitación de los deseos- es donde se cumplen todos los deseos si " la zona " te deja pasar (el juicio divino). Pero para mí el mensaje de la película es que lo trascendente es el camino, la insistente materialidad, el agua y la tierra, el óxido fértil, el metal y la piedra cubierta de musgo, las cascadas y la lluvia, los canales y los lagos. Estos elementos además de ser metáforas del espíritu , son el propio espíritu. José Bergamín lo expresa de manera magistral en uno de sus aforismos : " La materia afirma el espíritu y lo prueba. Es su única prueba ".
Los símbolos de este film , su significado, es imposible de presentar por otro medio que no sea el símbolo mismo. Como decía Jung " el símbolo es la mejor formulación posible, no susceptible de exposición más clara y explícita, de algo relativamente desconocido. "
Esta película como símbolo, crea e instaura un sentido, y como señala Fernando Bayón:
" precisamente, al posibilitar la aparición de lo que no es posible presentar, decir expresar de otro modo, constituye una epifanía o aparición de lo inefable por medio del significante y, más aún en el mismo ". (21)
Su expresión es antinómica, la ausencia es presencia, y el fluir lo es tanto de la vida como de la muerte pues el símbolo "nunca agota por entero su significación”. Tiene un carácter
parabólico .
La ruina es el tiempo hecho visible . La única forma de vencer a la transparencia del tiempo, a su inasibilidad, a su huidizo y silencioso transcurrir, (y atraparlo de alguna manera para comprenderlo), la única manera, digo, de hacerlo visible, es mostrando su huella. El tiempo, al igual que un cristal, sólo es visible cuando se empaña o ensucia (niebla u óxido). De esta forma el tiempo manifestado es el desgaste material: La rozadura, la grieta, son una encarnación del tiempo. Las ruinas y el agua son las metáforas del fluir del tiempo.
Durante toda la película de " stalker ", asistimos a la formación de una escultura, una obra de arte anónima. El autor de esta escultura es el TIEMPO, que ha desgastado las paredes, ha hecho caerse a los azulejos, ha erosionado, ha roto y carcomido los muros, ha excavado agujeros, ha roto los cristales, ha cubierto las piedras de musgo y las paredes de líquenes.
El tiempo es la manifestación invisible de la materia (desde Einstein el tiempo y el espacio -o la materia- están tan íntimamente relacionados que se puede decir que son lo mismo):

21. Fernando Bayon. Simbolo. textos curso de hermenéutica. Universidad de Deusto


El misterio último es el tiempo (que según Gilbert Duránd, es uno de los principales motivos del imaginario para crear mitos y símbolos que lo atrapen y definan de alguna manera, y así exorcizarlo.)
La forma de traerlo a presencia es mostrar las esculturas del tiempo -las ruinas-. La única forma de atrapar a un animal huidizo es seguir sus huellas. En este caso las huellas del tiempo, las esculturas del tiempo. Esta idea me gusta porque Tarkovsky tituló al libro en el que reflexionan acerca de toda su obra cinematográfica -y del cine en general -
" Esculpir en el tiempo ". El se refiere al material del que esta hecho el cine, la imagen fílmica, que está completamente dominada por el ritmo y la temporalidad.
Tarkovsky intenta reproducir el flujo del tiempo dentro de una toma, ser fiel lo más posible a ese flujo del tiempo en esa toma concreta. Su teoría cinematográfica se basa en esa fiel temporalidad y concretamente en Stalker, Tarkovsky no quería que
" hubiera ningún salto temporal entre las diversas partes. Pretendía que todo el transcurso del tiempo se pudiera concebir dentro de un solo plano. Que el montaje indicara en este caso tan sólo la continuación de los hechos.... este modo tan sencillo, casi ascético, me parecía que encerraba grandes posibilidades. "(22)
En la película stalker por tanto, semioticamente podríamos decir que en el plano del enunciado -lo que se dice-, y en el plano de la enunciación -como se dice-, el sujeto privilegiado es el tiempo.
Tarkovsky dice que en stalker huyó de parecer rebuscado y manierista : “intenté escapar de esa impresión quitando a los planos todo lo que pudiera tener de nebuloso e indeterminado, que se suele identificar con el ambiente poético de una película. En stalker, donde intenté concentrarme en lo esencial, el ambiente surgió -si se quiere- como el producto colateral ". Un producto colateral que para mí es el centro de atención principal de la película.
El ambiente que logra poner ante nuestros ojos es una de las cosas del film que más profundamente me ha transformado y en la que más presencia simbólica encuentro, a pesar de que los diálogos son impresionantes y que a Tarkovsky lo que más le interesaba mostrar en el film eran los dilemas morales.
A pesar de que las intenciones del autor me parecen de una temática profunda e interesantísima, yo sin dudarlo aprecio un valor especial a la escenografía de la película y a todos estos símbolos que estoy comentando.
Hay tal sobreestimulación de humedad, de agua, de suelos mojados, de todo tipo de paredes rotas, desconchadas por la humedad, incluso de lluvia dentro de las habitaciones.
En una escena se nos presenta un auténtico museo acuático- donde bajo la superficie del líquido vemos sumergidos los objetos cotidianos de nuestra civilización -Que sin duda, a pesar de que Tarkovsky lo niegue, existe una intencionalidad clara de mostrar una espiritualidad a través de la materia- . Para cerciorarnos no tenemos más que recurrir a los comentarios del propio Tarkovsky: " La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustituto. Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. "(17)
Tarkovsky, mediante el símbolo, hace presencia la ausencia.

(22) . Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp 1991



Precisamente esa ausencia de espiritualidad dictada e impuesta por el régimen comunista, que pesa como una losa sobre nuestro autor, hace que aparezca ese complejo de Ícaro, ese deseo de volar al cielo, que marcha paralela al propio experimentó histórico y trágico que es la experiencia soviética. Un intento de trasladar el cielo a la tierra.
Para estos tres protagonistas que recorren la zona, angustiados con ese desasosiego y tortura interior característicos de los héroes de la literatura rusa, la búsqueda del cielo es la búsqueda de las verdades esenciales, de una esperanza en lograr llegar a ese centro del mandala que es la habitación de los deseos. Pero la larga y tortuosa trayectoria de los protagonistas acaba con una frustración de sus intenciones. Ninguno de los tres se atreve a entrar en la habitación de los deseos. Pero en realidad no hay fracaso, (al menos desde las intenciones simbólicas que yo percibo en el autor) porque han estado durante todo su recorrido presenciando el absoluto, la escultura del tiempo y su fluir, (re)presentado por el fluir del agua.
Tarkovsky mantiene que para alcanzar el verdadero cielo no es suficiente con el mundo de lo material, lo económico, lo político, sino que es también muy importante la dimensión espiritual que se ve mutilada por la ideología dominante de la Unión soviética.
Escuchemos al propio tarkovsky : " para mí son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que proceden del Dostoyevsky. Pero estas tradiciones se hallan más bien descuidadas o incluso ignoradas por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. Y también porque su obra refleja la crisis interior. Porqué le tienen tanto miedo en la Rusia moderna a ese estado de " crisis interior "? Para mí, una crisis interior es siempre un signo de salud " (23)
Podríamos decir que Tarkovsky hace una lectura de la realidad y de la historia, de su propia historia efectual, en la que a través de un materialismo o una materialidad heredada e impuesta trata de transmitir a través de la simbolización, o la metáfora , esa espiritualidad y recreación en el misterio propio de otro elemento de su horizonte histórico como es el Icono ruso

17- Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp .1991
(23). Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp 1991

El prejuicio y la tradición, la historia efectual a través de la que Tarkovsky realiza su particular fusión de horizontes, como lectura del mundo y de la historia, tiene al Icono ruso como una de sus principales fuentes.
Tarkovsky concibe sus películas como una oración . Exactamente igual que el icono, que en realidad se pinta como una oración, en la cual no hay sustitución de Dios y de lo divino sino precisamente una mediación hacia lo divino. Además, en la tradición rusa el arte es visto como educador de la sociedad. Existe en la tradición rusa una relación muy fuerte entre el filósofo-poeta o el filósofo-artista.
El mismo Tarkovsky decía no creer en el arte cosmopolita " porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional".
Al igual que para Gadamer, para Tarkovsky la tradición y la lengua ( materna)como historia efectual son las que posibilitan la interpretación del mundo.
En cuanto al tema de la recepción estética, Tarkovsky es perfectamente consciente de la calidad hermenéutica de toda obra de arte. Por eso él es muy parco en explicaciones acerca de sus películas, incluso se niega a reconocer que simbolizan algo. El prefiere dejar la interpretación en manos del público.
Andrei Tarkovsky estuvo a punto de dejar el cine por las constantes humillaciones que recibía de las autoridades competentes en el tema cinematográfico : le acusaban de formalismo, de que sus películas no se entendían, de que era elitista y que no pensaba en el público. En su libro "esculpir en el tiempo ", Andrei Tarkovsky deja bien claras todas estas cuestiones. Según Tarkovsky su intención es " El trascender, en nombre de un quehacer superior, una verdad " baja " experimentada en toda su crueldad: esa es la verdadera misión del arte, que en esencia es algo casi religioso. Una toma de conciencia sagrada de un alto poder espiritual. E incluso el ser consciente de la falta de espiritualidad de su tiempo exige del artista una determinada espiritualidad. Pues el artista real siempre está al servicio de la inmortalidad [...] ¿Y cómo, junto a eso voy a ser capaz de querer " gustar " o -como se exige a los artistas soviéticos- de " ofrecer a los espectadores un ejemplo a imitar "? ¿Quiénes son esos espectadores? ¿Una masa anónima? ¿Robots?... para percibir el arte hace falta muy poco: basta tener un alma despierta, sensible, abierta a lo bello y lo bueno, capaz de una vivencia estética e inmediata". (24)
Andrei Tarkovsky continuó haciendo cine. Lo continuó haciendo porque recibió muchas cartas de personas que le decían sentir sus películas como muy especiales, como hechas para ellas. Le decían que reflejaba exactamente las vivencias que ellos habían tenido. Escuchemos al propio Tarkovsky contarlo: " [...] en Rusia, por ejemplo hubo muchas personas de esta clase entre mis espectadores, muchas incluso con unos conocimientos y una formación nada especiales. En mi opinión esta capacidad de percepción le viene dada al hombre ya en su nacimiento; depende de su carácter espiritual "(25)
A Andrei Tarkovsky la fórmula de " esto no lo entiende el pueblo " siempre le indignó profundamente. Se preguntaba qué quién se tomó el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse asimismo como la encarnación de la mayoría del pueblo. Se preguntaba si alguien sabía qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, y qué necesita y qué rechaza.

(24,25). Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Rialp 1991

2006-11-18

LA EXPERIENCIA MODERNA DEL TIEMPO

Sin duda, es cierto que ha nacido una historia cuya categoría temporal es la aceleración: aceleración en términos sociales, industriales, técnicos, estéticos, y mediáticos,. Es importante resaltar la idea de Koselleck de que ésta aceleración provoca que la diferencia entre experiencia y expectativa es de tal magnitud que se hace imposible salvarla. Las fronteras entre el pasado y el presente se borra y se diluye en los límites entre uno y otro. Que la aceleración del progreso es tal que las relaciones entre las coordenadas espacio- temporales (presente-pasado-futuro y aquí-allí) tienden a cero, o sea a la instantaneidad. Esta nueva experiencia moderna del tiempo, este cambio acelerado, hace posible el adjetivo de líquida, en la que sólo hay momentos, puntos sin dimensiones, el espacio-tiempo tiende a cero, se pretende que todo sea instantáneo (y por lo tanto todo es efímero, como los objetos de consumo. El tiempo mismo se convierte en mercancía).
Las tensiones que éste estado de cosas genera, han de resolverse. En mi opinión, la experiencia estética (en su sentido más amplio posible) genera las respuestas adecuadas para el que el ser humano se adapte satisfactoriamente y sin excesivo estrés a los cambios constantes del mundo y de la historia.
El hecho perceptivo es, (al igual que las variables posturales en las que Durand basa toda su investigación de las estructuras antropológicas del imaginario) la herramienta cultural por antonomasia a través de la cual el hombre adapta sus esquemas mentales (antropológicos, sociales) a nuevas situaciones, a nuevas necesidades adaptativas. El arte, es la coagulación de esa necesidad adaptativa a través del hecho perceptivo.
La abstracción, el cubismo, el surrealismo, el conceptualismo, se suceden unos a otros cada vez más rápido, al igual que los cambios tecnológicos y los valores morales, siendo la evolución artística un reflejo de la evolución social y tecnológica.
Los modos de producción son uno de los agentes que generan los símbolos de cada época. Los ejemplos serían innumerables. Baste decir que "es evidente que en la veneración de las divinidades ctónicas (la madre tierra) en general supone una cierta importancia de la agricultura"(Max Weber).
El modo de producción de la modernidad está marcado por la aparición de la máquina. Esto me parece de importancia capital. El ritmo de producción material (alimentos, productos manufacturados) es siempre simétrico al modo de vida, las relaciones parentales y sociales y la producción simbólica (arte).
Una sociedad de nómadas desplazándose tras los rebaños de renos o una sociedad agrícola sedentaria, generarán ritmos de producción distintos y una producción simbólica distinta. El nómada llevará un ritmo marcado por el reno, por el ritmo vital del reno. El agricultor llevará un ritmo marcado por las plantas, y tendrá su capital simbólico regido por el paso de las estaciones. y su arte, sus fiestas, sus relaciones sociales, y su religión marcados por el ritmo de la vegetación ( Frazer ).
La industrialización ha hecho que el hombre se adapte al ritmo de la máquina. La técnica hace que las máquinas sean cada vez más veloces en su producción de objetos y tecnologías, y por tanto el ritmo del consumo de los productos materiales y simbólicos es tanto más veloz cuanto más lo sea la máquina.
La producción simbólica también se ha acelerado. Las imágenes son un ejemplo. El cine de consumo generalizado produce sucesiones ininterrumpidas de escenas e imágenes a una velocidad nunca vista hasta ahora. Es una sobreestimulación. Los ojos ven demasiado y no registran nada. El sistema sinestésico de la percepción se ha convertido en un sistema anestésico .
Los procesos de racionalización que inauguró la modernidad, cuyo exponente y cuya bandera es la técnica, le han llevado al hombre a una" deshumanización e irracionalidad en lo que se refiere a la existencia humana" (Horkheimer ).
Como decía al principio de la exposición, el hecho perceptivo es la herramienta cultural privilegiada a través de la cual el hombre se adapta a nuevas situaciones, a nuevas necesidades.
A fin de lograr una empatía con el entorno que le suministre al individuo equilibrio, el arte del siglo XX empatiza con la máquina. ¿Acaso no son las aceleradas imágenes de destrucción del cine de acción estadounidense una forma de sentirse integrados simbólicamente en un entorno de destrucción acelerada?.
¿Acaso no es el rock & roll, el sonido de la guitarra eléctrica amplificado por un bafle de 10.000 W el sonido de la propia electricidad, de la propia energía que mueve los engranajes del mundo en que vivimos.?.
¿Acaso estas experiencias estéticas y simbólicas del hombre del siglo XX no son la negación, la ausencia de la consciencia de la finitud humana?.
Según Gadamer la verdadera experiencia es aquella en la que el hombre se hace consciente de su finitud, que conoce los límites de toda previsión y la inseguridad de todo plan. La experiencia moderna nos empuja al exceso, a la prepotencia de sobreexplotar al hombre y a la naturaleza como si no existiera límite alguno. En palabras de Horkheimer y Adorno, un retorno a la barbarie.
El gusto de los jóvenes (me incluyo) por conciertos y discotecas en los que la mímesis de la música con el ruido, la aceleración de la máquina y de la electricidad es evidente, confirma "que en el capitalismo tardío cada uno debe demostrar que se identifica sin reservas con el poder que le golpea "( Horkheimer y Adorno ). (osea, la "utopía maquínica de la modernidad que hoy arroja por doquier nuevos signos de malestar y destrucción "(Subirats).

2006-11-15

ALTERIDAD Y ARTE


"Es dificil leer los poemas, en las noticias. sin embargo, cada dia, miles de personas mueren miserablemente por falta de lo que se encuentra en ellos "
Alfredo Jaar " It´s dificult"




El arte, entre otras cosas, es un barómetro del estado de una sociedad, de una época, de un contexto cultural.
La sociedad, sus conductas, sus ideologías, sus dudas y sus certezas, sus conflictos y sus tabúes, influyen directamente en el arte que se hace ; nuestra condición postmoderna, en la cual el "imaginario moral se elabora a base de diferencias" y estas diferencias lo son en cuanto a cuestiones de identidad (de género, nacional, religiosas), ha creado en el arte un interés creciente por cómo construimos las ficciones de género , las ficciones en cuanto a la nación, el poder, o la religión.

Como en cualquier otro ámbito de la vida, en la cuestión del arte se produce una dialéctica, y la influencia también se deja sentir en la otra dirección, es decir que el arte y los artistas influyen decisivamente en las transformaciones sociales acerca de los temas arriba mencionados: ソAcaso mi generación no fue educada o directamente influida por el llamado rock radical vasco hacia actitudes de rebeldía y llamamientos al activismo político? ソAcaso no aprendimos a través del boom del cómic de los años 80 nuevos comportamientos sexuales, y nuevas actitudes ante las identidades de género que a generaciones anteriores les hubieran parecido aberrantes? ソAcaso no fueron las novelas de Carlos Castaneda una revolucionaria apertura hacia nuevas concepciones acerca de lo sobrenatural y lo trascendente, para muchos de los que entonces éramos adolescentes que íbamos al instituto?. Sin duda estas manifestaciones del arte popular que he mencionado no se quedan a la zaga de las demás manifestaciones artísticas englobadas en el arte contemporáneo .
El arte es pues vehículo idéntitario. Es el lugar privilegiado donde se expresa, se reafirma y se actualiza la identidad (los distintos tipos de identidad).

La sociedad actual, no es una comunidad homogénea. La pluralidad de culturas va en aumento y el arte popular tanto como el culto reflejan esa pluralidad y aportan nuevas estrategias para la integración no traumática de las distintas identidades con las que convivimos. Citaré un ejemplo: la música pop y rock se han convertido en un vehículo muy poderoso para la expresión artística popular y los artistas actúan con sus canciones como un lubricante social, de forma que a través de un medium aparentemente inocuo como es la música, transfieren a las masas de jóvenes, ideologías y formas de comportamiento ante la alteridad que permiten una integración de estas distintas identidades que nos han llegado de golpe con la inmigración masiva, de forma no traumática.

No te metas con la negra
que también es de este mundo
no te metas con la negra
que también es de la tierra.
agüita, arena, cemento pa mi negra.

La letra de esta canción del grupo "ojos de brujo" se convierte en una frase escuchada en radios, conciertos, en el CD del coche, en las casas, en las fiestas etc. de forma que se convierte en algo cotidiano. El arte, de esta forma tiene presencia viva en la vida ordinaria y es la base de una educación, en determinados valores.
a pesar de que en el texto " pluralismo consecuente " de Patxi Lanceros se afirma lo contrario (quizás señalando más hacia el arte culto y seguramente con razón): " algo así sucede con la imaginación: su lugar honorífico la convierte en excepcional, su permanente visibilidad en la inaccesible cumbre ocultado niega su presencia en la vida ordinaria, o como base y fundamento de esta misma vida colectiva. Que el artista creador haya sido calificado, simultánea o alternativamente, como genio o loco, que para la creación hayan sido necesarios la proximidad de los dioses, o el pacto con los demonios, o la comunión con la naturaleza, son otras tantas cláusulas que completan el expediente del imaginario: literalmente extra-ordinario, apenas humano, patrimonio compartido con la naturaleza o con el dios. Y así lo habitual , lo ordinario, lo cotidiano, serían producto de la teoría y de la praxis. La poiesis, la imaginación creadora, aportaría el ápice de excelencia "
El caso es que estas afirmaciones tan acertadas quizás para el arte contemporáneo quizás tienen otra cara en la que no habíamos caído en la cuenta. El arte muchas veces actúa de manera sigilosa y tras su artificialidad, su aparente mentira y sus tendencias al enmascaramiento, al disfraz, a la distorsión, al velamiento, a sus rodeos, a su apariencia de juego, en realidad a través de este actuar oculto es quizás una de las armas más poderosas en la creación de sentido e identidad. Quizás su efectividad y su poder se deban precisamente a que rompe fácilmente nuestras defensas (prejuicios e ideologías) por la sensación de que es algo inocuo e incluso superficial.
Si el arte es efectivo es precisamente porque actúa como quien no quiere la cosa, como si fuese gratuito, desinteresado. ese truco, esa ocultación de intenciones es lo que le hace efectivo (por ejemplo las máscaras y pinturas corporales australianas y africanas, son más útiles y efectivos sociológicamente y antropologicamente de lo que aparentan y de lo que son conscientes los propios aborígenes cuando se pintan) y actúan a nivel subconsciente, underground. Ese es su poder.
gracias a esta apariencia desinteresada, su afinidad con el juego y su actuar entre bambalinas, el arte se desenvuelve al sus anchas en el terreno de la transgresión y por lo tanto en la integración de alteridades y en la evolución de los comportamientos
. La identidad múltiple, cambiante, de la sociedad, no es patrimonio exclusivo de la
postmodernidad. Y si el imaginario postmoderno se elabora a base diferencias, y ya no es sostenible pensar en una sociedad homogénea en términos de raza, religión, idioma, preferencia sexual etc, no es menos cierto que ninguna de las anteriores sociedades lo fue. Durante la aventura moderna y aún antes, la transgresión por medio del arte fue un elemento común de superación de los límites, (límites de raza, de religión, de idioma, de preferencia sexual) que estas sociedades supuestamente monolíticas y monoteístas imponían. Las vanguardias históricas rompieron con las jerarquías de la ilustración en el sentido de un orden racional eurocéntrico e incorporaron las artes aborígenes al imaginario colectivo. De igual forma, la penetración de la cultura europea en los pueblos aborígenes produjo reacciones en estos, en la dirección de apropiación de modos de producción del arte propios de Europa y en el replanteamiento de sus propios tabúes, iluminados bajo una nueva luz tras el contacto con la cultura europea.( más abajo desarrollo esta idea)
Los cruces de paisajes étnicos (europeos y aborígenes) tanto en el terreno del arte como en el de la política o en el de las cuestiones de identidad fueron consecuencia directa del contacto producido por las colonizaciones. Se suele hablar de la globalizacion en términos de expansión del capitalismo, homogeneización del mundo bajo la cultura estadounidense etc. pero lo cierto es que la influencia siempre fue mutua. En el terreno del arte no hay más que mirar a la influencia de la música negra en el jazz, rithm&blues y su popularidad entre la población blanca. Ante la supuesta actitud profiláctica de inmunización ante lo extraño definido como " El otro " existe una considerable sino mayor actitud de incorporación de la alteridad a la identidad propia, e incluso una idolatrízanción del " otro ".
La incorporación de las filosofías y religiones orientales al imaginario espiritual europeo y norteamericano es ya un hecho. Se percibe en la gente que nos rodea una amalgama de criterios en cuanto a lo espiritual que enriquece sus raíces cristianas con creencias animistas (un animismo en forma de creencia en "energías ", y por tanto un animismo universalizable, ya que esta nueva concepción se acomoda a las creencias en el espíritu o de energía vital y cósmica comunes a todas las partes del globo).
El ser humano es permeable ideológicamente. Y al igual que las membranas de las células, que regulan tanto el aislamiento y la autonomía de la célula respecto a las demás y al exterior, como la ósmosis necesaria para la realización de sus funciones vitales y por tanto el intercambio con el exterior, las culturas protegen sus ficciones idéntitarias a la vez que incorporan elementos antes extraños, pero ahora imprescindibles para su supervivencia. ya que la supervivencia depende irremisiblemente de un contacto e intercambio adecuados con las culturas a las que toca. Si no hay intercambio mutuo de léxico (léase léxico como elementos artísticos, políticos, mitológicos, religiosos, económicos) no habrá lenguaje común (lugares comunes) y si no hay lugares comunes de comunicación, no habrá supervivencia ni de una ni de otra de las culturas en contacto (ya sea entre culturas dominantes y dominadas o simplemente entre culturas vecinas o mezcladas) La supervivencia significa posibilidad de convivencia. La supervivencia está condicionada por la posibilidad de convivencia. La convivencia es la clave de la supervivencia. No hay convivencia sin lugares comunes, léxico común. y aunque la historia este escrita con letras de dominación y negacion, de inferiorización y incluso esclavización de las culturas dominadas, es sólo una situación temporal. Estas situaciones de negación del otro, de profilaxis ante la diferencia, de imposición dogmática y de exclusión, tal y como señala el texto de Patxi Lanceros...
" así imaginada, así producida, la comunidad se realiza -y sólo se puede realizar -como inmunidad, como cierre y clausura, como expulsión y exclusión: que genera autoinmunidad, patología endógena, como se sabe, devastadora. "
Las ideologías totalitarias y excluyentes de las otras identidades o ideologías no pueden prosperar. La patología autoinmune las devoraría. Al final triunfa la mezcla, el tránsito entre identidades y el avance por senderos comunes y por lenguajes compartidos.


Continuando con el argumento..."las fuerzas de las distintas metrópolis logran penetrar otras sociedades y tan pronto como esto ocurre muy pronto son climatizadas y nacionalizadas de diversas maneras tanto para los estilos musicales como para la ciencia, el terrorismo, los espectáculos o las constituciones." Conozco un ejemplo de este tipo de permeabilidad mutua entre culturas aparentemente irreconciliables.

Los aborígenes australianos, en los años 60 o 70 vivieron una radical revitalización de su cultura a través del arte. Volvieran a recuperar su sistema de ensueño y a plasmarlo gráficamente. Era su manera de volver a recuperar el territorio. Esto lo entenderemos mejor si sabemos que el territorio aborigen no es solamente una extensión de tierras sino que el territorio aborigen es también el territorio imaginado del tiempo del ensueño o tiempo primordial (dreamtime). En sus sueños los aborígenes recorren el territorio y mediante su actividad onírica deciden hacia qué parte de la extensa tierra desierta en la que habitan van a dirigir sus pasos en busca de otros clanes con los que compartir sus rituales. Los aborígenes sueña su territorio y después lo plasman gráficamente en pinturas sobre cortezas. El territorio de los aborígenes, además del físico es un territorio mitológico, imaginario, soñado.
" El liberalismo político es y pretende ser la filosofía política de la modernidad. La propuesta del liberalismo político se eleva, efectivamente, sobre los pre-supuestos de la razón ilustrada, la concepción moderna de la subjetividad, la metáfora del contrato como base y/o fundamento del vínculo social y la pretensión universalista."
Los aborígenes comprendieron muy pronto que la concepción moderna de la ley como contrato era la que les impedía disfrutar de la libertad que todo ser humano merece, de moverse libremente por su territorio y de educarse según sus tradiciones. Los europeos argumentaban que los aborígenes no poseían ningún contrato que les autorizara como propietarios de la tierra. En cambio los europeos se amparaban en estos contratos hechos a la medida de la razón europea (razón totalitaria) para legitimar su presencia y su dominación. Los aborígenes adoptaron por tanto una actitud completamente coherente , y presentaron sus pinturas sobre cortezas y al gobierno de Australia como evidencia de su derecho legal a su territorio. Si la lógica europea era presentar los contratos que les daban derecho al territorio, el documento y el contrato que sobre el territorio poseían los aborígenes era un documento y un contrato que plasmaba con las pinturas sobre corteza sus ensueños y su vinculación mediante estos con el territorio y a través de los seres sobrenaturales. Los aborígenes de esta manera, estaban creando un lugar común de comunicación con los europeos, un léxico común: el del contrato y el del documento gráfico (escrito).

Al mismo tiempo, y de manera especular, a través de la legitimación que el arte de las vanguardias había procurado al arte primitivo, las pinturas aborígenes fueron incorporándose a los museos de arte contemporáneo australianos y del resto de Europa y América. Hoy en día el arte aborigen es el arte oficializante a través del cual el país ha elegido presentar su imagen corporativa. Ejemplo este también de búsqueda por parte de la cultura europea de lugares comunes, de léxicos comunes con los aborígenes.

Los aborígenes por su parte decidieron (a instancias de Geoffrey Bardon, el europeo que les animó a recuperar sus pinturas sobre los ensueños) comercializar sus pinturas en un nuevo soporte: El acrílico sobre lienzo. Nació así el movimiento acrílico australiano. Los aborígenes tuvieron que decidir en asambleas entre los distintos clanes de qué manera se podían comercializar pinturas que antes eran sagradas y secretas. Decidieron que lo podían hacer eliminando ciertos elementos secretos y haciendo de esta manera un arte accesible a todo el mundo. Fue su decisión. Ellos fueron responsables y agentes directos de un cambio cultural que les permitía integrarse en los circuitos económicos europeos sin salirse de su tradición. La ósmosis entre las dos culturas se había producido. Los aborígenes de esta manera fueron legitimados culturalmente por la cultura europea al incluir su arte entre las grandes obras del arte contemporáneo, y los europeos fueron
penetrados por la cultura aborigen sin ningún tipo de resistencia. La semilla ya había sido sembrada tiempo atrás y el arte había sido su agente fructificador. Por eso digo que el arte es un medium privilegiado para la integración sin roces de las alteridades, un lubricante social y un propiciador de lugares comunes en los que sea posible un diálogo intercultural .