En el año 1991 realice decenas de pinturas con una técnica llamada decalcomanía. La decalcomanía fue usada por los surrealistas y en especial desarrollada por Max Ernst. Esta técnica se adecuaba perfectamente a las líneas programáticas diseñadas por el surrealismo, ya que permite obtener imagenes icónicas, muy definidas y orgánicas sin que exista una intervención total de la voluntad del artista, de su razonamiento. Sería una especie de pintura automática a través de la cual brotan imagenes directamente de nuestra parte no consciente, de una parte de nuestra mente dispuesta a crear a partir de un material inconsciente, de una amalgama de recuerdos, imágenes, pensamientos que ocultos en alguna parte de nuestra mente pugnan por salir y manifestarse.
Se trata de crear manchas de pintura mediante una técnica específica y luego, dejar que la imaginación se deje seducir por las formas voluptuosas, orgánicas, y sugerentes que aparecen sobre el papel. El artista no decide voluntariamente que va a dibujar una cara, un animal, una planta, sino que las imagenes surgen directamente de una parte no consciente de la mente, una parte no controlada, en un fenómeno bien conocido por todos cuando observamos formas abstractas proporcionadas por la naturaleza como son las nubes, las manchas de humedad, o cualquier otro material orgánico abstracto que en pintura podríamos denominar campo caógeno. Este es un fenómeno ontológico, en tanto en cuanto existe en nuestra mente a un nivel supra consciente, una necesidad de orden, de identificación, o más apropiadamente una necesidad de interpretación del mundo, una fuerza irresistible que nos empuja a no dejar sin interpretar cualquier suceso que caiga delante de nuestros ojos. La búsqueda de sentido, pues, nos impele a enfrentarnos con lo informe, lo caótico, lo indiferenciado (el uroboros) con una voluntad clarificadora, interpretativa, en definitiva una necesidad de orden y discernimiento, de separación y delimitación. yo creo que en definitiva es una necesidad de cosmificacion.
el tests roscharch nos enseña cómo esta fuerza hermenéutica de nuestra mente es selectiva y como a través del análisis de las distintas interpretaciones que hace el sujeto de las partes de los dibujos, se manifiesta la personalidad del sujeto, sus tendencias psíquicas y sus estructuras de ordenamiento del mundo.
El proceso ontológico por el cual buscamos interpretar el mundo el mundo, y de esta manera ordenarlo, en este caso un orden oculto en el caos indiferenciado de las manchas, es un proceso que, digamos, ilumina, que pone la luz del discernimiento donde antes existían las tinieblas del caos.
Esta es la lógica del test de roscharch, que recorriendo el camino como un boomerang, pone luz y discernimiento sobre las estructuras de la personalidad, desandando el camino que ha hecho la mente para construir esa imagen y llegando a las estructuras que se ocultaban en el inconsciente . para exponer más claramente lo anterior, hablaré de un camino de ida y vuelta desde:...1- las estructuras inconscientes que buscan un orden,....
2- lo consigue en una imagen suturada y distinta, ordenada.......3- y a través de ese orden interpretado, de esa imagen........4- podemos deducir las estructuras inconscientes que lo formaron, osea el orden que estructura la personalidad del sujeto, las líneas maestras de su conducta que permanecen ocultas en el inconsciente . sería un camino de ida y vuelta como muestro a continuación:
estructuras inconscientes....... orden interpretado----- orden interpretado...... estructuras inconscientes.
es una estructura ontológico-hermeneutica de ida y vuelta: la necesidad de interpretación, nos permite interpretar nuestras necesidades o bien,: nuestras estructuras hermenéuticas, nos permiten
hermenéutizar nuestras estructuras.
en el caso de las imágenes que yo realizaba, no pretendía psicoanalizarme, interpretar mis estructuras mentales o mi personalidad, simplemente iba sacando una tras otra de las manchas de pintura, imágenes que me parecían atractivas, y las iba recopilando, en una especie de historia natural, una taxonomía de las formas que la mente ve en el azar producido por la pintura, y mi única intención era constatarlos y observarlos, observar el comportamiento de la pintura ante unas condiciones determinadas. Pero, al igual que el demiurgo que describió Platón, estaba aplicando el mundo de las ideas a lo informe, a la materia informe.
Pasaron más de diez años antes de que tuviera contacto con la hermenéutica simbólica a través de los libros de la colección hermeneusis de Anthropos. Pero cuando comencé a leer el concepto de sutura simbólica de una herida real que Patxi lanceros explica en el diccionario de hermenéutica, enseguida lo relacioné con este trabajo pictórico.
En la entrada del diccionario dedicado a la palabra "sentido" Patxi lanceros habla de que "en un principio era la plenitud, la totalidad, el uroboros, el tiempo cero. Se percibe como oscuridad y silencio. En ese no-lugar el mundo y la psique son todavía uno. Previo a todo conocimiento y toda acción. No hay todavía distinción ni criterio" evidentemente podría estar hablando perfectamente del campo caógeno indiferenciado que es la mancha de pintura, una plenitud no actualizada, el caos primigenio, algo así como el tao de la filosofía china: no es la nada, sino un vacío lleno de potencialidad.
Patxi lanceros continua diciendo que " la primera acción que se ejerce sobre y desde esa totalidad uroborica es acción de ruptura... de la que hablan todos los relatos cosmogónicos... el desgarro originario del que surgen Dios la naturaleza y el hombre... y se transmite esa ruptura, ese desgarro originario en imágenes que aluden a la luz en las tinieblas, a la separación del cielo y la tierra, a la separación del continente y las aguas... a ese primer desgarro le suceden otros, la creación se consuma a través de sucesivas rupturas, de sucesivas separaciones que generan individuos, géneros, especies. Pero es el desgarro primigenio (la fisura real) el que provoca el anhelo de la vuelta a los orígenes y la tierra prometida " en mi caso, yo cogía un bisturí y recortaba sobre la mancha una silueta de la imagen que me había surgido, produciendo una ruptura del caos indiferenciado, un desgarro, una separación y tal y como lo describe Patxi lanceros. era como echar luz en las tinieblas, separar figura y fondo.
Patxi lanceros continúa diciendo: " la sutura simbólica es la búsqueda de formas de sutura, que si bien nunca logran recomponer la unidad rota, impliquen los fragmentos en dispersión... sutura simbólica... en el símbolo hay acción, implicación material. El
simballo griego indica unir, vincular, enlazar, (es la pieza de Unión que es siempre el símbolo). Es el astrágalos, la vértebra partida. Por eso toda sutura simbólica y todo símbolo ha de ser comprendido como vínculo o sutura "( Patxi Lanceros ). de nuevo establezco una analogía con el proceso de creación de las imágenes a través de las manchas: en el acto de percibir la imagen el campo caógeno pigmentario aparece como caos interpretado, se le da un sentido, se le da significado, se construye el significado de la mancha al delimitarla con una línea y al separarla definitivamente cortandola del papel. Construimos el significado agrupando elementos que nos son útiles como imagen icónica, y desechando el resto como fondo. Es el paradigma de la construcción del sentido, una separación, una delimitación que a la vez agrupa , implica los otros elementos, permitiéndonos ver una imagen suturada y orgánica.
interpretar estas manchas es observar y dejar surgir las imágenes; después, recortar la parte en la que vemos el sentido, o delimitar ese sentido con líneas de tinta. En cualquier caso separar figura y fondo, romper la quietud de el caos indiferenciado que es la Mancha, y después, o al mismo tiempo, recomponer la unidad rota implicando los fragmentos en una imagen suturada, orgánica.
la interpretación de las manchas de pintura, sería de este modo, entendida como paradigma de la construcción del sentido. De la hermenéutica del sentido. Hermenéutica como interpretación imprescindible del mundo. Hermenéutica como paradigma ontológico del ser en el mundo. Percibir el mundo es interpretarlo y la respuesta al enigma que plantea la mancha de pintura está ya en el interior del intérprete. La interpretación del mundo o de la mancha es un acto creativo.
Las imágenes simétricas que hemos visto, esos múltiples desdoblamientos en imágenes dentro de imágenes, ya son observadas por Levy Strauss y Franz Boas en el arte chino antiguo, así como en las artes gráficas y plásticas de Asia y América. Mis simetrías participan de este espíritu común a las artes aborígenes de miniaturización, simetría, y enclaustramiento de imágenes dentro de imágenes.
El discurso mítico de estas manchas son las asociaciones de imágenes mentales proyectadas sobre ellas. Está constituido por bloques, por enjambres de imágenes cargadas de una significación afectiva e intelectual.
Descifrar o traducir estas imagenes es una labor destinada a la multiplicidad de significados, porque, como el mito, estas imágenes no se traducen o se descifran, son presencias semántica, símbolos, que contienen su propio sentido, multiple. Esta serie de trabajos contienen un espesor semántico propio del mito, que desborda por todas partes la linealidad del significante, remiten a la metáfora del eco, o del palacio de los espejos, en la que cada palabra remite en todo sentido a significaciones acumulativas.
para un artista, las imágenes son su alimento sagrado y mediante esta intimidad con la pintura, con las imágenes, el artista penetra amorosamente en las intimidades del subconsciente. yo penetro en el recinto húmedo y fructífero de las imágenes del subconsciente. Lugar preñado de significados múltiples, a veces contradictorios, luminosos y oscuros.
Pero las imagenes son el envoltorio de la materia pictórica, y como sabemos, toda envoltura, todo continente, tal como señala Bachelard, aparece sin duda como nó tan precioso, nó tan sustancial como la materia envuelta.
Sin duda la materia líquida de la pintura, y sus transformaciones geobiodinámicas en forma de ramificaciones fractales son el alma de este trabajo. En este campo brillante de imágenes, no debemos perder de vista el núcleo que las anima, que no es otro que el fluir del agua, del barro. Ese barro que es la pintura, es el sujeto privilegiado de toda creación humana y divina. El origen del mundo está en las aguas primordiales, y el origen mítico del hombre y de la mujer está en el barro modelado por las manos del creador divino.
Las imágenes que vemos forman un laberíntico recorrido por el proceso creador, por el proceso de interpretación del mundo. Cuando hacemos una pregunta a un texto artístico, esta pregunta ya prefigura la respuesta. Las respuestas ya estaban dentro de nosotros mismos y por ello las preguntas prefiguran y anteceden a las respuestas.
La sucesión de imagenes proyectadas desde mi mente hacia la materia informe, quizás sean la búsqueda de un centro, de un lugar común a todas ellas.
El régimen diurno de la imagen y el régimen nocturno de la imagen acuñados por Gilbert Durand, aparecen ambos en el proceso de creación de estas imágenes. El régimen nocturno de la imagen,” la melodía nocturna, se contenta con penetrar y disolver, unir microcosmos y macrocosmos, integrar la materia y el pensamiento.” (1)
La pintura sería el agua nocturna, la intimidad, el recogimiento, el caos indiferenciado, lo nocturno, el abismo feminizado y maternal, el vientre oscuro y protector.
El régimen diurno de la imagen, el pensamiento solar, nombra, separa, discierne, ilumina el caos indiferenciado con la razón creadora de imágenes. Todo proceso psicológico profundo crea una herramienta, un utensilio característico. En el caso del régimen diurno de la imagen, es la espada o el cuchillo. son símbolos predilectos de separación y discernimiento, del Reino de la antífrasis, la oposición entre caos y orden, luz y oscuridad, elevación y caída, figura y fondo.
Gilbert Durand habla del esquema arquetípico del agua y de la tintura, en estos términos: “el agua misma, cuya intención primaria parece ser lavar, se invierte bajo el empuje de las constelaciones nocturnas de la imaginación: se convierte en un vehículo por excelencia de la tintura. Tal es el agua profunda que Bachelard, tras los pasos de Bonaparte, estudia a través de las metáforas de Poe. Al mismo tiempo que el agua pierde su limpidez, se espesa. ofrece a la mirada todas las variedades del púrpura, como los tornasoles y reflejos de seda cambiante. Está constituida de venas de colores diferentes, como un mármol; se materializa a tal punto que se la puede diseccionar con la punta de un cuchillo.”(2)
Este texto de Durand y el resto del libro "las estructuras antropológicas del imaginario" inspiran y explican perfectamente cuáles son las implicaciones psicológicas, antropológicas y arquetípicas de este trabajo pictórico, en el que el agua como símbolo nocturno del imaginario y la espada, (en este caso el bisturí que utilizo para cortar las manchas), como símbolo diurno del imaginario, confluyen en el acto de la creación artística mostrando la vocación de completud que el arte opera en el individuo artista.
en esta senda creadora que une los dos regímenes de la imaginación, diurno y nocturno, el agua y la pintura caótica representan el descenso, la excavación. Y la plumilla y el bisturí representarían el régimen diurno del discernimiento, la separación y la elevación a las alturas y la claridad de la imagen dibujada, recortada, separada y distinta.
“ Lo racional, (escribe Minkowsky), se complace en lo abstracto, en lo inmóvil, en lo sólido y lo rígido. Discierne y separa, y por ello los objetos, con sus contornos tajantes, ocupan en su visión del mundo un lugar privilegiado. Así llega a la precisión de la forma. Aquí tenemos claramente el síndrome de la espada,”(3)
notas: 1, 2, y 3 . Las estructuras antropológicas del imaginario. Gilbert Durand
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